La ut pictura poesis deslavada queda atrás para dar lugar a una verdadera edad de oro contemporánea del arte textil. El arte textil, tratado como un género menor en los últimos siglos por ser considerado artesanía (esto es, el debate renacentista representado a través de la locución acuñada por Horacio en su Epístola a los Pisones), deviene en una obvia reactivación —espiritual y literal— cuando las instituciones nacionales e internacionales lo incorporan en sus programas curatoriales: desde la Real Academia de España en Roma (Hilvanadas. Poéticas textiles en el arte actual, 2026), la exposición colectiva A media lumbre en el IVAM (2026), el Centro Pompidou de Málaga con Sheila Hicks (Hilos que viajan, 2023) o la muestra de Sonia Navarro en Alcalá 31 (Fronteras y territorios, 2025); hasta la Contemporary Textile Art Biennial (Contextile), celebrada desde 2012, la Bienal Internacional de Arte Textil Contemporáneo organizada por la World Textile Art-WTA (cuya última edición fue comisariada por la artista textil y comisaria María Ortega), la International Fiber Art Exhibition (con su última edición también comisariada por María Ortega) o la exhibición de la artista textil colombiana Olga de Amaral en la Fundación Cartier.
Pero, ¿por qué es importante lo textil? Más allá de su histórica vinculación a lo doméstico —y, por tanto, a lo femenino—, conviene recordar que en la Europa de las monarquías los tapices bordados llegaron a tener mayor consideración social que la pintura. Realmente, el arte textil ya tiene sus huellas en el Paleolítico, como una de las actividades más antiguas, anterior incluso a la cerámica, tal como apunta Laura Rodríguez Peinado en relación con la presencia de agujas de hueso encontradas en los yacimientos. El tejido, además de tener una función puramente práctica —protegerse del frío—, ornamental y/o de signo de estatus dentro del grupo, también representa un elemento clave de intercambio entre comunidades y su vínculo con la divinidad. Posteriormente, en el Neolítico, se han encontrado rastros en diversos yacimientos, como el de Tell-Halula, en Siria. Su perfección formal, que conformó la glorificada Ruta de la Seda, llegó ya a China y Egipto, extendiéndose a Occidente “a partir de la dinastía Han (205 a.C. – 220 d.C.)”, hasta alcanzar las grandes civilizaciones de la Antigüedad como Grecia, Roma, Bizancio y la civilización musulmana, tildada por Maurice Lombard como “la civilización del tejido”.
Sin embargo, a partir de los siglos XVIII y XIX, el arte textil queda relegado a la educación femenina burguesa, entendida como una actividad no profesional sino privada e íntima, asociada en parte al proceso de industrialización y al utilitarismo. Su desplazamiento responde menos a cuestiones formales que a lógicas económicas: vinculado a prácticas menos capitalizadas, el textil quedó relegado frente a la hegemonía de otras disciplinas que destacaron en el siglo XX como la pintura o la arquitectura, aunque hubo figuras que intentaron revertir esta situación, como la diseñadora Anni Albers en la Bauhaus.
Hoy, el trabajo textil se entiende como una labor arqueológica, una lección histórica cercana a la antropología; una práctica que, a modo de trabajo artesano, funciona también como eje documental, ligado a cuestiones capitulares como la ecología y la memoria. Lo textil no solo produce formas, sino que registra gestos, memorias y estructuras sociohistóricas inmateriales, en ocasiones difícilmente cuantifiables.
En esta relectura del medio textil, Sheila Hicks (Hastings, Nebraska, 1934) aparece como una figura clave al haber expandido el textil hacia el espacio, liberándolo de su condición bidimensional. Junto a ella, Teresa Lanceta (Barcelona, 1951) propone el tejido como portador de saberes colectivos, mientras que Mónica Millán (Misiones, Argentina, 1960) recupera técnicas y tejidos tradicionales desde una relación directa con la artesanía popular y la creación. En una generación posterior, Sonia Navarro (Puerto Lumbreras, Murcia, 1975) revisita los oficios textiles desde una mirada atravesada por implicaciones sociales, pero también por conceptos como la memoria, la resistencia de la artesanía ante una globalización feroz o la propia materialidad. Lee ShinJa (Seúl, Corea del Sur, 1930) ha sido, por su parte, fundamental en la articulación del arte textil contemporáneo en Asia, conectando tradición y experimentación a través de un lenguaje que abrió nuevos caminos en la artesanía coreana, impulsando técnicas de bordado, teñido y tejido.
En el contexto sudafricano, Igshaan Adams (Ciudad del Cabo, 1982) y Senzeni Marasela (Thokoza, Sudáfrica, 1977) sitúan lo textil en el ámbito de la memoria y la identidad, utilizando el gesto manual como forma de reconstrucción de experiencias individuales y colectivas a partir de materiales como cuentas, alambre o cuerda. Adams entiende el trabajo textil como una práctica corporal y comunitaria de reparación, vinculada a conceptos como la memoria, la empatía, la sexualidad o la intimidad, y su presencia en la edición nº 59 de la Biennale di Venezia (The Milk of the Dreams, 2022) reforzó la visibilidad del medio en el circuito internacional. Por su parte, Marasela narra memorias culturales a través del textil, construyendo un archivo íntimo de las mujeres negras en Sudáfrica mediante la impresión de imágenes sobre telas vinculadas a contextos coloniales, línea que se refuerza con su inclusión en la actual edición de la Biennale.
Más recientemente, artistas como Diana Orving (Gotemburgo, Suecia, 1985) han explorado la dimensión espacial del textil mediante estructuras que dialogan con la arquitectura —interior y exterior—, como se vio en la exposición A SQUARE IN THE FOREST, presentada en Tha House (2025) junto a Raúl Illarramendi. Por su parte, Jacqueline Surdell (Chicago, Illinois, 1993) se sirve de telares de gran formato para producir piezas escultórico-textiles a base de cuerdas tramadas o retorcidas, en las que interviene con su propio cuerpo, conectando con la tradición pictórica, lo ritual y lo espiritual.
Dentro de esta misma generación, el textil se repliega también como espacio relacional y narrativo. Ela Fidalgo (Palma de Mallorca, 1993) lo aborda desde prácticas colaborativas, donde el hacer se entiende como un proceso compartido en el que cuestiones como intimidad, identidad, memoria o fragilidad quedan manifiestas en sus piezas, concebidas a modo de refugio, y cuya lectura crítica ha sido recogida en sirocomag5. En paralelo, Lauren Januhowski (Houston, Texas, 1992) desarrolla una práctica profundamente vinculada a la memoria y a la experiencia corporal del hacer: su trabajo parte de una transmisión generacional del saber textil y se construye a través de procesos lentos de impresión, ensamblaje y superposición de capas. En sus piezas, la imagen no se dibuja, sino que se construye mediante corte, tejido y acumulación, en un diálogo constante entre lo digital y lo manual, generando escenas donde lo íntimo y lo colectivo se entremezclan.
En este marco, Cristina Ortega (Gran Canaria, 1999) retoma los trabajos que le atañen. Su práctica se sitúa en esa dimensión donde lo textil —y la cerámica— funciona como una labor arqueológica y documental, una lección histórica cercana a la antropología. A través del bordado, el modelado y el patronaje, entona una relación directa entre territorio, cuerpo y memoria, entendiendo el gesto manual (fragilidad, repetición, error) como un espacio de atención y resistencia frente a las lógicas productivas contemporáneas. En su último proyecto, analiza y narra el paisaje de invernaderos del sureste de la isla de Gran Canaria, donde atestigua no solo el impacto de la aparición y desaparición de estos en el territorio, sino también los cuerpos de las trabajadoras que los constituían.
El arte textil contemporáneo no solo recupera su lugar, sino que redefine sus propios términos: una práctica que documenta, repara y narra, situándose entre los quiebres que se dilatan entre historia, cuerpo y las debacles del tiempo en el que nos mecemos.