En 1989 tres artistas ecuatorianos, Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo, inauguraron en el Museo Municipal de Guayaquil una muestra que, titulada Caníbales, venía a ilustrar los planteamientos críticos de estos creadores, el más teórico de los cuales, Marco Alvarado, si bien retirado en la actualidad de los circuitos institucionalizados de difusión artística es, con certeza, uno de los creadores más relevantes de la Hispanoamérica del presente tanto en su faceta tradicional cuanto por su vinculación en proyectos artísticos de inserción social.
Desde 1983, pero de forma en modo alguno constante ni carente de tensiones, Alvarado había colaborado en diversos proyectos con Patiño y Restrepo, así como con los restantes miembros del grupo de artistas La Artefactoría [1]. Siendo entonces el llorado intelectual Juan Castro y Velázquez [2] (Guayaquil, 1947-2018) director de la Pinacoteca del recién creado Museo Antropológico y Pinacoteca del Banco Central del Ecuador, recibió una solicitud por parte de cinco estudiantes del Colegio Municipal de Bellas Artes Juan José Plaza de Guayaquil para que les apoyara. Estos jóvenes eran, por orden alfabético, Flavio Álava (Guayaquil, 1957), Pedro Dávila (Guayaquil, 1959), Xavier Patiño (Guayaquil. 1961), Marcos Restrepo (Catarama, Provincia de Los Ríos, 1961) y Jorge Velarde (Guayaquil, 1960). El crítico y gestor, debido a la juventud y escasa experiencia de aquellos, no consideró oportuno apoyarles institucionalmente, pero sí, en cambio, decidió hacerlo a título personal.
El primer estímulo del histórico gestor se manifestó en la presentación de los jóvenes a la galerista suiza afincada en Guayaquil desde 1976 Madeleine Hollaender, quien les invitó en 1981 a exponer en su espacio, entonces en el Hotel Oro Verde. Poco después, Castro y Velázquez propone crear un grupo de artistas, invitando, asimismo, además de a los primeros cinco integrantes, a Marco Alvarado (Guayaquil, 1962) y a Paco Cuesta (Guayaquil, 1953), quienes serán, respectivamente, el menor y el mayor en edad del conjunto de sus miembros. La introducción de Marco Alvarado, quien había comenzado estudios de Arquitectura en la Universidad Católica de su ciudad natal (que no concluiría), se debió a una recomendación del arquitecto José Vicente Viteri, entonces su profesor, que descubrió en Alvarado aptitudes artísticas desconcertantes, poniéndole en contacto con Castro y Velázquez.
De este carácter rebelde da cuenta ya en 1982 su solución a un ejercicio obligatorio para el taller de diseño arquitectónico de su facultad, en el que se exigía a los alumnos la exposición de su propuesta habitacional para una familia de cinco miembros en un área de veinte metros cuadrados. Marco Alvarado explicita en esta práctica, que tituló Vivienda mínima, su censura de los usos académicos, que consideraba que atentaban contra su propia conciencia social. De este modo, su solución fue la de destruir los planos que había preparado, cortándolos en tiras que colgó del techo del espacio en el que los alumnos debían presentar sus propuestas. A continuación, hizo que un compañero, después de atravesar en diversas ocasiones esas cintas de papel, le permitiera ser atado con una cinta de embalaje a esos papeles, aunque no pudo conseguir que su colaborador ejecutara la acción, como Alvarado había previsto, íntegramente desnudo. Marco Alvarado contaba entonces dieciocho años de edad y podemos creerle cuando afirma que desconocía entonces la existencia de las prácticas performáticas.
En 1983, La Artefactoría realiza una obra conjunta que presenta, como en todas las ocasiones, una suma de esfuerzos colectivos. Se trata de una edición de 250 ejemplares numerados y firmados de una caja que contenía un texto de Juan Castro y Velázquez, «Editorial», firmado en Guayaquil en junio de 1983, y que contenía en una precaria caja de cartón muy fino sendas obras de los miembros del colectivo, Flavio Álava, Paco Cuesta (el único que comparecía con dos producciones), Xavier Patiño, Marcos Restrepo, Ismael Vargas y Jorge Velarde. La edición se llamó Revista Objeto-Menú. El único de los miembros que no compareció finalmente en la edición fue Marco Alvarado quien, aunque había preparado ya sus ejemplares para la revista, se distanciaría finalmente de La Artefactoría, a la que no se reintegró hasta 1986.
La aportación que había preparado Alvarado fue bautizada como Desaparecido o Escapulario para un desaparecido, (la carne del menú) (1983, fotografía, gasas médicas, cordón de tela y hierbas aromáticas: canela en rama, botones secos de clavo y semillas de anís). La obra se identifica visualmente como una suerte de escapulario. Para la imagen que aparece en él, la del desaparecido titular, Alvarado tomó unas fotografías al cuerpo semidesnudo de un amigo, por lo que no se trataba, por motivos obvios, de la imagen de ningún desaparecido (no puede fotografiarse aquello que se ha hecho desaparecer después de que así haya sido). El cuerpo es un cuerpo comestible, canibalizado, como explicita el subtítulo de la obra (la carne), su ingrediente para el menú colectivo para el que originalmente previó la obra, aunque su participación, como señalamos, quedara frustrada por la decisión de apartarse del proyecto.
Al igual que Olmedo Alvarado (Cuenca, Ecuador, 1955) en su instalación Cruces en el río [3], un evento colectivo que dirigió de modo alternativo a la inauguración de la V Bienal Internacional de Pintura de Cuenca (1996), aunque años antes, Marco Alvarado se refiere ya en 1983, y contrariamente al escaso eco que consideraba tenía entonces lugar en torno a la epidemia de desapariciones que se tornaría endémica en períodos convulsos de la historia hispanoamericana reciente, y que en el caso ecuatoriano se recrudecería justamente a partir del año siguiente al de su propuesta, con la llegada a la Presidencia de la República de León Febres Cordero (1984-1988), como demuestra una ardua iniciativa, el Informe de la Comisión de la Verdad Ecuador 2010: Sin verdad no hay justicia, que fue publicado en 2010 comprendiendo un total de cinco tomos y un resumen ejecutivo.
Marco Alvarado, Xavier Patiño y Marcos Restrepo participarían con posterioridad en diversos programas colectivos particularmente orientados hacia la intervención del público o la discusión sobre el mundo del arte en el Ecuador de su tiempo. Así, Alvarado, Patiño y Restrepo comparecieron en un triple evento que se prolongó durante tres días en la galería Madeleine Hollaender en septiembre de 1987, en los que cada uno, por turno, procedía a una intervención en el espacio expositivo. El primero fue Patiño, quien en Sin título dispuso sobre las paredes de la galería treinta y seis lienzos vírgenes montados en bastidor. Al día siguiente, aquellos serían descolgados, mientras Alvarado cubría, bajo el título de Naturaleza muerta, todo el espacio expositivo de ramas de ciprés. Por toda pintura, sobre una de las paredes de la galería dispuso una lona cuadrada de dos metros de lados fue embadurnada con sangre real [4], mientras un monitor de televisión, encendido, se enfrentaba e iluminaba el campo pictórico. El último día, y después de haber retirado el montaje de Alvarado, Restrepo dispuso, en su acción Cuadros para una exposición, útiles y soportes de los que podían servirse con libertad para pintar los asistentes a la muestra.
Y, del mismo modo, estos tres jóvenes artistas participarían en Arte en la calle, un evento que tuvo lugar en Guayaquil en 1987 y del que participaron Alvarado, Patiño y Restrepo, además de Flavio Álava, de regreso entonces de su estancia en Europa, así como los artistas Xavier Blum, Juan González, Joaquín Serrano, Mauricio Suárez-Bango y Rucky Zambrano. Por su incentivo a la participación del público destacó la obra de Xavier Patiño, mediante el recurso a tres estructuras similares dispuestas en distintos lugares de la ciudad: Si no está conforme toque la campana. Las situó en el Parque Victoria, el Parque Centenario y el Parque San Francisco. Todas ellas serían requisadas por la Policía Nacional, y únicamente pudo Patiño recuperar la última de ellas. Se trataba, en cada caso, de una estructura de madera dotada de una campana. Se invitaba a los transeúntes a que se subieran los escalones, tocaran la campana para llamar la atención de quienes concurrían a los distintos parques y emitir, a continuación, sus quejas. La situación era poco alentadora, produciéndose durante el desarrollo de las políticas neoliberales de León Febres Cordero, cuya presidencia conoció multitud de denuncias por atentados contra los derechos humanos.
La intervención de Marco Alvarado, El arte está en la calle, presentaba un inequívoco carácter lúdico, y consistió en arrojar cien pelotas de trapo en el Parque Centenario, que fueron inmediatamente activadas por quienes transitaban por entonces el lugar. La de Restrepo, Levantamiento de cuerpos, resultaba más siniestra al simular sobre el pavimento de algunas de las ciudades ecuatorianas el modo en que son señalados los cadáveres de los crímenes que investiga la policía. Referencia, probablemente, no sólo a la violencia cotidiana, lamentablemente, sino a la institucional en una situación en la que Ecuador sufría casos de «desaparecidos». La intervención de Flavio Álava se dirigía de modo frontal a cuestionar el mundo artístico académico local. Al bloquear el acceso al recinto mediante sogas, impidiendo el ingreso de los estudiantes del Colegio de Bellas Artes, en el que se había educado la mayoría de sus compañeros, el mencionado Juan José Plaza, procedió a una manifiesta evidencia de la confrontación entre la vocación artística de los jóvenes y la cerrazón académica, a la que, paradójicamente contestaba mediante un acto de censura.
La redacción en 1986 del escrito El Pasquín fue responsabilidad de Marco Alvarado. Se trata de un documento mecanografiado de seis folios (el sexto y último de los cuales se perdió), cuyo original, en su versión final con algunas tachaduras conserva Alvarado. El texto resulta fulgurante en una prosa excesiva, apasionada, en la que se llama a la revitalización de la sociedad y en la que se autoproclaman caníbales:
Jamás se quedó muda la vida, nunca dejamos de hacer. Nosotros, caníbales, no heredamos la patraña denunciadora, nosotros somos todos, un idéntico placer nos llama (…) Aquí estamos. Hombres y mujeres no somos una masa inerte de insensibles e insípidos humanoides, somos muy distintos. Mestizos por herencia, indios por situación. Somos de toda la tierra y amamos este continente (…) Somos bellos, tenemos el color de la tierra, los ríos encendidos y en las miradas un abismo. [5]
Finalmente, en 1989, Alvarado inauguraba junto a Patiño y Restrepo la exposición Caníbales, una aguerrida provocación contra la sociedad en la que se enmarcó, para la que Alvarado procedió a la redacción de un manifiesto caníbal que parece haberse perdido. En la muestra, ofrecida en el Museo Municipal de Guayaquil, los tres expositores cubrieron uno de los muros mayores de la sala con periódicos, escribiendo con letras rojas, como una suerte de tinta sangre, la palabra «Caníbales». La aportación de Marco Alvarado consistió, además de en diversas obras bidimensionales (particularmente, collages en los que se refería a uno de sus caballos de batalla: Simón Bolívar), en un busto de mujer, titulado Juliana –como reconocimiento a la labor callada de Matilde (Lorena Juliana Ampuero) en las actividades de La Artefactoría–, sobre cuya piel adhirió diversos objetos encontrados, entre los que se destacaban unas lagartijas secas. El rostro de la mujer fue embadurnado de negro (tonalidad de otras obras de Alvarado en las que había procedido a la carbonización de diversos materiales) y estaba ataviado con una boa de plumas de colores estridentes.
La denominación caníbal se hallaba entroncada, como confiesa Alvarado, con la posición del movimiento antropófago brasileño. Su enfoque, como ha recordado en una entrevista que mantuvimos en 2014 en su estudio guayaquileño, era el de quien deseaba constatar la situación crítica del creador en Hispanoamérica que pretende dejar de ser un muñeco en manos de un ventrílocuo que espera hacerle hablar con unas palabras ajenas, impuestas. Una situación en la que Alvarado abrazaba la incomodidad y el exceso como instrumentos privilegiados de su actuación crítica, y que continúa vigente cuando, por ejemplo, la escena artística hispanoamericana se ve asediada por las corrientes anglosajonas que conciben ecuménica y unívocamente como nefasta la influencia cultural del pasado español aun incluso a más de dos siglos de la independencia de los virreinatos. Una posición que el alejamiento de Marco Alvarado respecto de los cauces habituales de circulación de las mercancías artísticas para abrazar, en su defecto, proyectos de arte y comunidad, parece ilustrar de modo sincero y consecuente [6].
NOTAS AL PIE
[1] El Museo de Antropología y Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil celebró en 2017 una histórica retrospectiva consagrada a La Artefactoría en la que seis miembros presentaron, asimismo, obras inéditas y creadas para la ocasión. La muestra fue acompañada de una monografía, La Artefactoría (Quito, Ministerio de Cultura y Patrimonio, y Guayaquil, Sor Juana Producciones, 2017), en la que nos ocupamos en seis diversos ensayos de la obra nueva de sus respectivos artistas: «Flavio Álava y su serie magistral de collages carentes de título» (pp. 81-99); «Del cuestionamiento críptico y revulsivo de Marco Alvarado» (pp. 101-119); «De los prototipos gastronómicos de Paco Cuesta» (pp. 121-135); «De la instalación de Xavier Patiño sobre su proyecto artístico-pedagógico» (pp. 137-148); «Acerca de la experiencia del tiempo, de Marcos Restrepo» (pp. 151-161); y «Un adecuado muestrario de las obsesiones de Jorge Velarde» (pp. 163-179).
[2] El crítico ecuatoriano más influyente de su generación, Hernán Rodríguez Castelo (Quito, 1933-2017) consideraba a Marco Alvarado el más interesante artista conceptual de Ecuador, a quien identifica como «el más vigoroso y penetrante de los conceptuales del grupo de Guayaquil [La Artefactoría] y, en general, de los ecuatorianos es Marco Alvarado (Guayaquil, 1962). Partió de instalaciones que plasmaban extrañas liturgias, entre mágicas y religiosas (“La muerte de la guagua negra de pan”: muñeca negra en cofre blancos con adornos negros, sobre la mesa de blancos manteles, orlada de negro), y siguió penetrando conceptualmente en lo religioso, a través de fetiches. Después, conjugando con violencia pintura y colage, hizo pintura de denuncia de las agonías de esta América nuestra (“Sangre, cemento y pólvora”), y, con pintura de color restallante y trazo entre gestual y roto, buscó penetrar en lo real». RODRÍGUEZ CASTELO, Hernán: Panorama del arte ecuatoriano. Quito, Ministerio de Educación y Cultura, 1993, p. 155.
[3] Nos hemos ocupado monográficamente de la obra del pionero cuencano en las prácticas artísticas de inserción social en ABAD VIDAL, Julio César: Olmedo Alvarado. Cuenca (Ecuador), Universidad de Cuenca, 2019. Pese a compartir apellido, Marco Alvarado y Olmedo Alvarado no son parientes. El gentilicio de la Cuenca española es conquense; el de la Cuenca ecuatoriana: cuencano.
[4] Como ha confesado el autor en una comunicación que nos ha remitido por correo electrónico el 24 de julio de 2023 a propósito de esta obra; «Manché una lona cruda (2 x 2 mts) con sangre (era sangre que estaba caducada y que obtuve del banco de sangre a través de amigos)».
[5] Las cursivas son nuestras. El pasaje está tomado del segundo folio del documento.
[6] Una vinculación que tuvo un prolijo desarrollo en una ambiciosa iniciativa de la que fue responsable, en 2018, junto a Matilde Ampuero y Patricia Muñoz: Contaminados. Lo popular en el arte, y en la que tuvimos la oportunidad de participar como conferenciante y autor de un ensayo para un volumen monográfico que, pese a hallarse maquetada, aún no ha logrado encontrar apoyo económico para su publicación.
Foto cabecera:
“Naturaleza muerta” (1987), Marco Alvarado. Instalación participativa llevada a cabo los días 23 y 24 de septiembre de 1986 en una de las tres exposiciones de arte de La Artefactoría, realizadas en la galería de Madeleine Hollaender en septiembre de 1986. Fotografía cortesía del artista.
