I
Soy una película y te enseñaré lo que soy, como ya lo he hecho si me has visto. No te enseñaré mi todo, ya que eso puede ser innecesario, redundante y tan reduccionista como engrandecedor. Te enseñaré mis partes, algunas partes -efímeras-, que me hacen como yo las hago a ellas. Quiero que me veas como ves una pintura que no entiendes, sin propósito. Debo dejar claro también que es irrelevante si me has visto para captar lo que soy a través de estas palabras, porque mi real propósito, como film y ahora como palabra, es lo absurdo.
A través de lo absurdo te llevo a un mundo de ideas. Esas ideas flotan y no están atadas a ningún pretérito rocoso, ningún mar establecido (aunque conocen la roca, conocen el mar). Así crean un nuevo cielo, el lenguaje donde esas ideas flotan. No me explico, no tengo tema, no trato sobre algo. De hecho, hay algo camp en mi forma de no tratar sobre algo, sino sobre “algo”. Soy “paraíso”. Soy “naturaleza”. Soy “utopía”. “Apocalipsis”.
No quiero sonar banal, pero lo soy. No intento lo contrario. No quiero abrir ningún tópico social desde dentro, ni mucho menos suturarlo. Por eso no me explico. No me interesa la geopolítica ni el colonialismo, ni la representación, ni el género, ni su expresión, ni la orientación sexual; y aun así, soy todo eso. Porque te lo muestro. (Y como te muestro las cosas como son por como son ellas, es decir como soy, por lo que son ellas, es decir, por lo que soy, así deviene mi mundo: uno que quiero llamar nuevo). Reformulo: te obligo a verme como soy, pero más importante, como quiero ser. Te hablo desde ese cielo que nunca te prometí.
II
1. Nos encontramos en un hotel en la Polinesia Francesa. Un hombre blanco (Benoît Magimel) llamado De Roller, francés, bien vestido, suficientemente circunspecto, entra en lo que parece ser un camerino lleno de nativos que llevan trajes tradicionales y que se están preparando para un futuro show. Momentos antes, una mujer blanca hace sonidos y movimientos frente a un espejo, también en el mismo camerino; lleva algún elemento del traje que veremos después y practica la danza que quizás veamos o no veamos después. De Roller, al entrar, elogia los atuendos, y un bailarín le hace ponerse una corona de plumas, le dice que le queda muy bien, que le luce.
2. Nos encontramos en un lujoso comedor, el mismo hombre francés come, mientras lo rodean un grupo de nativos, quienes no comen nada. Se habla en tahitiano, no hay subtítulos. Vemos al protagonista escuchar y sutilmente asentir y no podremos decir con confianza, si entiende o no entiende lo que se está diciendo. Ambas posibilidades pueden coexistir, ya que luego aparece un traductor, que de repente pone las siguientes palabras que se dicen en francés. ¿Qué se ha dicho? ¿Importa? ¿Debemos saberlo? Lo que se discute aleatoriamente es lo que podría ser el tema de la película -si sucumbimos a hablar en estos términos- y la preocupación principal tanto de De Roller como de los nativos: la idea de una amenaza de ensayos nucleares a manos de marines franceses en la isla. En la continuación de las escenas habrá pruebas de todo menos de estas pruebas nucleares.
3. Nos encontramos divisando la costa con unos binoculares, De Roller observa, a manera de atisbo, a unas mujeres subir en un pequeño bote que las llevará, supuestamente, al submarino donde sucederán o desde donde se gestan estos ensayos nucleares. Esta es para él, la principal prueba de ese venidero apocalipsis.
4. Nos encontramos en un coche en la madrugada, De Roller, indignado, recita un argumentario sobre política infectado por la ranciedad de la presencia de los marines y su acérrimo miedo por eso que no puede completamente probar, y que trata en igual partes de reducir frente a la sospecha e indignación de los nativos, que al contrario sin miedo se manifestarán ante lo que ellos sospechan y conocen, sin la necesidad de evidencia alguna. La política es una discoteca, dice el protagonista en el coche. Todo este tiempo su interlocutor duerme mientras él habla.
5. Nos encontramos en una discoteca, donde suceden la mayoría de situaciones. Aquí acuden los marines. Aquí acuden todos los personajes, aquí se ven relacionándose entre sí, diciéndose cosas. Aquí hay otra luz, una ultravioleta, subrepticia, reptiliana. Aquí hay otro tiempo, uno químico, artificial, distendido, melódico. Aquí el caos parece disiparse o dejarse de medir. Se despolariza la amistad de la enemistad, la consciencia de la inconsciencia. Aquí todos parecen ser parte de ese “algo”, parte de una dantesca conspiración incognoscible.
6. Nos encontramos con un personaje. Un personaje que es una situación, o diferentes situaciones. A Shannah la interpreta Pahoa Mahagafanau. Es el único personaje que parece ir adaptándose y evolucionando conforme el tiempo se mueve y la inminencia ante el terror se vuelve menos epifánica. Es un personaje seguro y camaleónico que aterriza de una interpretación inconsumible y magistral. Es una molécula polar que convive en relaciones con De Roller, sin nunca dejar de ser autónomamente ella, ni devenir-ella. Es alta, morena, grácil, risueña, femenina y masculina, y pasa a lo largo del film desde un cénit siempre ambiguo por las siguientes categorías: observadora, recepcionista, acompañante, secretaria, conocedora, nuevamente observadora, camarada, negociante, amante. Su última categoría: el ser del propio protagonista. De Roller le dice, luego de lo que se muestra como un encuentro sexual o romántico o afectivo entre ambos: “Los engañaremos a todos. No saben que cuando estés tú, estaré yo. Cuando entres en un lugar, seré yo. Cuando les hables, seré yo.” Shannah y Shannah-De Roller existen fuera de la ley, ejercen poder y no lo tienen del todo, representan caos frente otro caos, podrán ser así quizás ambas bestias, ambas soberanas.
7. Nos encontramos en una propiedad en ruinas. De Roller está aquí. Deambula, como deambula en todo momento. Desde una ventana dos hombres lo divisan, piezas ambiguas y conspiranoicas, lyncheanas, y que a la vez lo contemplan todo: piezas que mueven piezas. Hablan sobre el protagonista, sobre su estado, como si estuviesen a cargo de su destino, que es el de una caída en espiral. Acto seguido, el protagonista se posa enfrente de esa ventana. Se muestra como si los tres se ven, pero es como si en realidad no se viesen. No se logra determinar, y no importa.
8. Nos encontramos en el final. Los marines dejan la discoteca, suben en una lancha y miran al horizonte, a la pantalla, al espectador. El comandante elabora un discurso de esperanza para lo que ahora viene, para lo que hemos estado esperando, para lo que hemos querido probar. Nos suspira la grandeza del cometido, nos mueve, nos encamina a un absurdo destino: uno que nunca conocimos, ni conoceremos.
III
Si el cine se trata de lo que es por la cualidad inminente de la imagen de ser un registro y por la reproductibilidad de lo real en forma de un parecer, Pacifiction cierra el círculo y lo restituye: muestra lo que quiere ser desde lo que es con la espontaneidad de un material fílmico que se sobrepone al celo de la tesis de un guión (siguiendo la tradición estilística de directores como Hong Sang-Soo); en ningún momento complicándose a sí misma, ni simplificando la incandescencia -y el valor- de una prueba efímera. Pues la imagen y la imagen en movimiento serán siempre ese intento, ese ensayo de realidad. Y puede lograrse -como es el caso- desde el terreno más cándido y más lúdico de un teatro absurdista, haciendo existir un idioma foráneo.
El cine, dijo André Bazin, sustituye nuestra mirada por un mundo más amoldado a nuestros deseos. Es así como introduce Godard su Le Mépris (1963), y añade: esta es la historia de ese mundo. Respecto a la cita de Bazin -la cual críticos alegan pertenece originalmente a Michel Mourlet y no a Bazin y que sospechan existe como una ficción de Godard o su deseo de una cita de Bazin- lo contrario puede ser verdad (ahí su belleza): una mirada menos amoldada a nuestros deseos. Fue el mismo Godard quien dijo que el cine sustituye la mirada de los dioses. Y tenía razón.
