Lucas Marcos Barquilla. Un sistema de pensamiento encarnado

Inspirado por el cuerpo como concepto expandido en sus infinitos imaginarios, analizamos la obra del artista madrileño.

La práctica del artista Lucas Marcos Barquilla se articula como una investigación sostenida sobre las formas en que el cuerpo contemporáneo es atravesado, fragmentado, modelado y reconfigurado por estructuras de producción, regímenes de temporalidad y dinámicas de explotación que exceden el ámbito estrictamente laboral para instalarse progresivamente en la esfera íntima de la experiencia cotidiana. Su trabajo, desarrollado entre la escultura expandida, la instalación y el estudio material, toma el cuerpo como un territorio vulnerable y permeable, constantemente afectado por fuerzas externas e internas que alteran sus ritmos propios, reorganizan sus tiempos y terminan por producir nuevas formas de relación entre materia, trabajo y subjetividad.

Formado en Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y posteriormente vinculado a estudios de máster en arte contemporáneo en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, su trayectoria se inscribe dentro de una generación de artistas que entienden su planteamiento como un espacio de pensamiento crítico inseparable de la producción material y de la inestabilidad. Algo que caracteriza a muchas trayectorias artísticas contemporáneas donde la teoría y la creación se entrelazan.

Uno de los núcleos conceptuales más persistentes en la producción de Marcos Barquilla es la relación que mantenemos con nuestras formas de trabajo, entendida no únicamente como consecuencia de estructuras económicas externas, sino como una lógica profundamente interiorizada que termina regulando también la relación que cada individuo establece con su propio cuerpo. En este sentido, el proceso artístico ocupa una posición especialmente compleja dentro de su investigación, ya que el acto de producir nunca se sitúa al margen de las dinámicas que cuestiona. La creación aparece atravesada por formas de exigencia, rendimiento y productividad que convierten al propio artista en sujeto de los mismos mecanismos que analiza.

Esta preocupación por la ocupación y la autoexplotación se construye de manera más amplia a través de una indagación sostenida sobre la temporalidad contemporánea, donde el tiempo emerge como uno de los dispositivos fundamentales mediante los cuales se organizan tanto el trabajo, como la vida cotidiana. De hecho, incluso antes de consolidar una práctica artística profesional, ya era posible identificar en sus investigaciones un interés constante por las formas en que el arte contemporáneo problematiza las estructuras laborales y las narrativas de productividad ininterrumpida que configuran la experiencia contemporánea. En este marco, conceptos desarrollados durante procesos de estudio previos de carácter académico, como las denominadas Figuras de la Iluminación 24/7, permiten situar su trabajo dentro de una reflexión más amplia sobre la progresiva desaparición de las fronteras entre descanso y actividad o trabajo y no-trabajo. Esta preocupación por el tiempo no ha desaparecido en su evolución posterior; más bien se ha desplazado progresivamente hacia el cuerpo, entendiendo que toda regulación temporal termina inevitablemente produciendo efectos físicos concretos sobre quien la experimenta.

Asimismo, la cerámica ocupa un lugar absolutamente central en su trabajo, no únicamente como material escultórico, sino como un elemento que ha terminado configurando y permeado profundamente la propia lógica de trabajo del propio artista. La relación que el artista establece con este material parte de una comprensión muy específica del proceso cerámico, aprendido inicialmente en un taller tradicional, donde el material exige una forma particular de atención sostenida, respeto por los tiempos de transformación y adaptación constante a procesos que nunca pueden ser completamente forzados. En este sentido, trabajar con cerámica implica aceptar que la materia posee sus propias condiciones de existencia: tiempos de secado, deformaciones imprevisibles, procesos de cocción irreversibles y una fragilidad estructural que obliga a desarrollar una relación de cuidado continuo. La práctica escultórica deja así de funcionar como imposición sobre la materia para convertirse en un proceso de negociación permanente donde, como el propio artista plantea, el material termina siempre teniendo la última palabra. Esta condición resulta especialmente significativa dentro de una investigación centrada precisamente en cuerpos afectados por ritmos que no les pertenecen, ya que el trabajo con cerámica obliga a invertir esa lógica y adaptarse a temporalidades ajenas que no pueden acelerarse arbitrariamente.

Esta dimensión procesual conecta directamente con una concepción expandida de la artesanía, no entendida como categoría vinculada exclusivamente a técnicas manuales o tradicionales. En su lugar, la artesanía implica cualquier forma de trabajo que busque una conciencia en el proceso, una atención cuidadosa sobre la materia y responsabilidad respecto a aquello que se está haciendo. Para él, el artesano no queda definido por el tipo de trabajo que realiza, sino por la relación ética que establece con el acto mismo de producir. Bajo esta lectura y conciencia, incluso actividades aparentemente alejadas del trabajo manual, como programar frente a un ordenador o construir estructuras digitales, pueden entenderse como formas de artesanía siempre que exista una relación consciente con el proceso. Esta idea introduce una dimensión ética fundamental dentro de toda su propuesta: el valor del trabajo se encuentra en la calidad de atención depositada durante el propio hacer, en vez de exclusivamente en el resultado final.

Su búsqueda conceptual se desarrolla a partir de un complejo entramado de objetos, referencias visuales e imaginarios materiales que incluyen dispositivos ortopédicos, instrumentos médicos, archivos anatómicos, estructuras industriales, imágenes procedentes de tratados científicos e incluso objetos adquiridos a través de plataformas digitales de consumo masivo caracterizados muchas veces por su precariedad funcional. Resulta especialmente interesante cómo el artista incorpora objetos diseñados supuestamente para aliviar dolencias corporales —aparatos cervicales, medias de compresión, sistemas domésticos de rehabilitación física— precisamente por la ambigüedad que contienen: objetos producidos para el cuidado que, en ocasiones, revelan diseños precarios capaces de agravar aquello mismo que prometen corregir. A través de esta acumulación material, su trabajo termina construyendo un archivo crítico sobre la economía contemporánea del cuerpo, donde las tecnologías del bienestar conviven constantemente con dispositivos de control, corrección y optimización permanente.

En El repollo es un alimento difícil de digerir (2022), uno de sus primeros proyectos formulados de manera más sólida, estas preocupaciones aparecen organizadas alrededor de la relación entre tiempo biológico y tiempo productivo, tomando como punto de partida el universo narrativo construido por Edgar Alan Poe en El diablo en el campanario. A partir de ciertos elementos presentes en el relato —particularmente la repetición obsesiva de relojes, alimentos y rutinas reguladas— Barquilla construye una reflexión sobre la manera en que los ritmos corporales terminan subordinados a estructuras externas de medición temporal. Ya en esta obra aparece con claridad una preocupación que atravesará toda su producción posterior: la idea de que el cuerpo contemporáneo vive condicionado por sistemas de regulación invisibles que organizan incluso sus funciones más elementales.

En Reconstruir lo blando (2023), este análisis comienza a consolidar un lenguaje escultórico propio cimentado alrededor de la tensión entre flexibilidad, dureza, resistencia y adaptación. Estas categorías dejan de funcionar únicamente como cualidades físicas de los materiales para convertirse en metáforas que permiten pensar las distintas maneras en que los cuerpos sobreviven dentro de sistemas de presión constante. “Lo flexible”, más allá de leerse como fragilidad, comienza a operar como una estrategia de permanencia, como la posibilidad de resistir precisamente a través de la capacidad de deformarse sin desaparecer completamente. Este proyecto fue posible gracias a las Ayudas Injuve para la Creación Joven, Artes Visuales 2022/2023. Fue presentado por primera vez en Malpaís (Barcelona) en la exposición Como los fragmentos que se han roto, y más tarde en la exposición colectiva curada por Blanca del Rio en la Sala Amadís (Madrid) bajo el título Se propagarán sin retorno ni distancia.

Esta línea continúa expandiéndose en Mecanismos de la ergonomía humana (2023), donde férulas, soportes ortopédicos y mecanismos de corrección corporal adquieren una presencia mucho más explícita. Lo que en proyectos anteriores aparecía de manera más abstracta comienza aquí a tomar forma concreta mediante dispositivos directamente asociados a prácticas médicas o procesos de rehabilitación. El interés del artista no reside únicamente en la función pragmática de estos objetos, sino en la ambivalencia que contienen: elementos diseñados para sostener, corregir o aliviar que al mismo tiempo revelan relaciones complejas entre cuidado, dependencia, limitación física y control estructural del cuerpo.

Con Entrenamiento de fuerza g (2024), su investigación amplía el marco referencial al examinar la relación entre tecnologías ergonómicas desarrolladas originalmente en contextos militares y su posterior desplazamiento hacia entornos laborales contemporáneos. Aquí, la exposición traza una genealogía donde la optimización física del cuerpo aparece como un proyecto continuo que atraviesa distintos sistemas de organización social. Resulta especialmente significativa la presencia de archivos audiovisuales procesados mediante inteligencia artificial para fragmentar expresiones faciales y analizar gestos mínimos, incorporando una nueva dimensión dentro de su reflexión sobre la fragmentación. Un resultado que vislumbra un cuerpo que aparece en microgestos susceptibles de ser medidos, analizados y reorganizados bajo criterios de eficiencia emocional y económica.

En La planta del hipotálamo (2025), esta investigación se desplaza hacia una dimensión más compleja donde confluyen imaginarios anatómicos clásicos, dispositivos ortopédicos, objetos vinculados a medicinas alternativas, sistemas de clasificación archivística y referencias al espacio burocrático de oficina. El artista comienza aquí a construir lo que podría entenderse como una anatomía alternativa: nuevas formas de organizar el cuerpo a partir de ensamblajes que mezclan corsés médicos, calcetines de compresión, reflexología podal, estructuras metálicas y elementos que remiten simultáneamente al archivo físico y a los sistemas simbólicos de clasificación. Lo que aparece en juego es una reflexión sobre cómo distintas culturas, disciplinas y sistemas históricos han producido maneras completamente diferentes de dividir, ordenar e interpretar el cuerpo humano.

Esta línea de reflexión alcanza una nueva densidad en Rack’t carcasses make il anatomies (2026), exposición individual presentada en la Brispa Galery (Madrid), donde Marcos Barquilla lleva este pensamiento hacia una genealogía más amplia de la anatomía como dispositivo cultural. El cuerpo deja de aparecer exclusivamente vinculado a las lógicas contemporáneas del trabajo para situarse dentro de una historia mucho más extensa de observación, clasificación, disección y fragmentación sistemática. Resulta especialmente revelador que el propio artista relacione esta exposición con una idea explícita de autoexplotación física, estableciendo conexiones entre las prácticas históricas de disección anatómica y las formas contemporáneas en que el cuerpo continúa siendo explotado materialmente. La anatomía aparece aquí como una tecnología histórica mediante la cual observar el cuerpo siempre ha implicado intervenirlo, abrirlo, clasificarlo y reorganizarlo según determinados sistemas de conocimiento.

Por otro lado, este proyecto afianza el lugar que ocupa la imagen dentro de su producción. Siempre presente en trabajos anteriores, Rack’t carcasses make il anatomies se adentra en la relación entre la visualidad y la generación de imaginarios como formas de creación de realidades subordinadas a diferentes estructuras de poder, configurándose como un proyecto sobre la imagen en sí.

Así, la obra de Lucas Marcos Barquilla puede entenderse como un lugar desde el que plantearse la producción artística escultórica —o instalación artística— como un sistema de pensamiento encarnado. En un contexto marcado por la aceleración productiva y la progresiva desaparición de los límites entre vida y trabajo, su producción propone una reflexión profundamente contemporánea sobre qué cuerpos estamos produciendo y bajo qué condiciones materiales, temporales y afectivas esos cuerpos logran sostenerse a sí mismos.