EL CUERPO SOSTENIDO

Solo show de la artista onubense Nieves González en el espacio de SC Gallery (Bilbao).

En su ascenso hacia el Parnaso, continúa la obra de la onubense Nieves González (Huelva, 1996). En esta ocasión, su cuerpo —doblemente sostenido por Carmen Urbita y Ana Garriga[1]— se enfrenta a la sacra San Sebastián curado por las santas mujeres (c. 1620-1623), de José de Ribera, el Españoleto. Este encuentro germinó en González una semilla que, años más tarde, culminaría en El cuerpo sostenido, el primer solo show de la artista en SC Gallery, espacio ubicado en Bilbao.

A través de sus pinturas, González retorna a una esfera barroquizante, aunque envuelta en la suntuosidad de elementos kitsch que generan una extrañeza productiva en diálogo con la tradición pictórica del siglo XVII, de la que bebe su práctica. Esta visión se ve azuzada en el presente solo show por el santoral católico y por el fulgor del martirio de San Sebastián, en comunión con los personajes femeninos que ocupan el centro de su obra como testigos de los grandes sucesos.

Si en muestras anteriores de la artista onubense veíamos a María Magdalena —como en SACRED HAIR / CAPELLI SACRI, en la T293 Gallery de Roma—, ahora aparecen santas anónimas que asumen el papel protagónico, envueltas en prendas de colores vibrantes y pastosos, característicos de un pigmento hegemónico que reverbera.

La exposición podrá visitarse hasta el próximo 12 de marzo, coincidiendo con su participación en el circuito madrileño de ferias durante la semana del arte.

NOTAS AL PIE

[1] Como autoras del texto curatorial:

Todos van a la plaza. Ven llevar al caballero de Jesucristo entre verdugos y sayones, con prego- neros delante. Era espectáculo de grande lástima ver un hombre hermosísimo, dispuesto, de tales prendas, de linaje, condición y costumbres, morir tal muerte”. Con estas palabras de 1589 coloreaba el hagiógrafo Alonso de Villegas una escena ineludible e icónica del santoral católico: Sebastián, reputado capitán del emperador Diocleciano (c. 244–c.311), ha caído en desgracia al revelar su verdadera fe y, ahora, atosigado por el tumulto, es conducido hasta el lugar de su martirio. “Llegan al palo. Abrázase con él Sebastián. Habla con Jesucristo palabras dulces y amorosas… Esto dice el valeroso caballero cuando ya lo tienen desnudo: ya le atan al madero; ya le vendan los ojos; ya se aparta la gente; ya comienzan a tirarle saetas.” En el “hombre hermosísimo”, desnudo y vulnerable que Villegas describe podemos vislumbrar algo de ese santo encantadoramente lánguido, de una belleza ajena al dolor, que asoma en la iconografía contrarreformista como irresistible ideal ho- moerótico. Pero en el “valeroso caballero” del relato del hagiógrafo permanece, a pesar de todo, la entereza casi bélica de un santo que, ya en el siglo III, fue aupado por el papa Cayo como Defensor Ecclesiae: como soldado capaz de blindar el cuerpo de la Iglesia de la doble amenaza de herejía y enfermedad.

Cuando los recurrentes brotes de peste asediaban la Europa de los siglos XVI y XVII, las representaciones pictóricas de San Sebastián se erigieron en refugio y amuleto en medio del pavor generalizado. Para una mirada deseosa de consuelo, las flechas que asaetan al santo se convertían en símbolo del caprichoso azar con el que la enfermedad dirigía sus propios dardos, mientras que las heridas provocadas por cada saeta rezumaban, a sus ojos, las mismas pestilencias que las temidas bubas de la peste. El San Sebastián atado a un árbol o a una columna y atravesado por flechas era, entonces, una presencia ubicua y pedagógica para afrontar el dolor y la enfermedad con la misma resignación de Cristo en la cruz. La leyenda de San Sebastián, sin embargo, encierra otro episodio menos manoseado pero no del todo ausente en la pintura del XVII, una escena por la que Villegas apenas pasa de puntillas: “En breve espacio le tiraron tantas [flechas] que le dejaron por muerto, aunque en realidad no lo estaba. Antes viniendo a la noche una santa matrona, llamada Irene, para enterrar su cuerpo, halló vivo. Quítale del palo. Llévale a su casa. Cúrale con grande diligencia, de manera que cobró entera salud”. Este es el momento que seduce a José de Ribera en su San Sebastián curado por las santas mujeres (c. 1620–1623) y, a través de los siglos, a Nieves González. Este episodio secundario, ensombrecido por el aparatoso escenario del martirio, no solo ofrece, en pleno auge de innovación de la ciencia médica, una promesa de curación alternativa al relato del sacrificio. Sugiere, también, el protagonismo de dos mujeres en esa labor terapéutica, y lo hace en unos años en los que mujeres como María Sánchez de la Rosa (c. 1642–1717) o Elena de Tordesillas (n.c. 1659) eran imputadas por el Tribunal de la Inquisición de Toledo con cargos de hechicería por practicar la medicina.

La pintura de Nieves González habita, con un esmerado equilibrio de funambulista, en un puente transhistórico que nos invita a desfamiliarizar el presente oteándolo desde el pasado. Al contemplar su relectura del cuadro de Ribera, nosotras, siempre dispuestas a recorrer ajetreadas ese puente de ida y vuelta, nos entregamos a imaginar un tiempo en el que quienes observaban el lienzo, podían hacerlo lejos de las paredes asépticas del museo moderno. Tras la muerte de Felipe IV en septiembre de 1665, la reina regente Mariana de Austria sería la encargada de orquestar la ornamentación del capítulo vicarial de El Escorial, una de las dos salas capitulares donde se reunían los monjes jerónimos del monasterio. Aunque sabemos que antes de su muerte Felipe IV había dejado iniciadas las gestiones para la adquisición de las 22 obras que adornarían las paredes del capítulo, nos resulta imposible no fantasear con una Mariana de Austria que, con cabezonería, se empeñó en feminizar aquel espacio masculino de gobierno con la figura de un santo que, indefenso, es atendido con precisión cirujana y cuidado enternecedor por santa Irene y su compañera. Es precisamente esa ingeniería colaborativa del cuidado la que suscitará, en 1667, la admiración y el asombro del jerónimo Francisco Santos (1617–1699) cuando se pare a describir el cuadro de Ribera en su Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial: “la santa matrona, de rostro hermoso y lleno de piedad, tiene en la mano izquierda un vaso, y con la derecha, con grandísima propiedad y gracia, está sacando el bálsamo, o ungüento para ungirle, y curarle. Otra mujer está inclinada sacándole las saetas, pero con tal cuidado, con tal tiento, para excusarle el dolor, que a todos cuantos la miran, pone aquel mismo cuidado; no puede pintarse cosa más al vivo”. Como el monje jerónimo entonces, nosotras hoy recorremos con parsimonia las figuras del lienzo de Nieves González, felices de encontrar en la perpetuación de la “grandísima propiedad y gracia” de las “santas mujeres” una genealogía feminizada del saber.