Ojos cancelados: geometrías lumínicas

"Estructuras reflectantes", la exhibición del artista chileno Nicolás Cox, Premio Injuve 2026.

Qué sueño encandilará

este cuerpo sin raíz,

a quién se culpa

de los ojos cancelados

(Rivas, 1997, p. 9)

En una fábrica, rara vez he visto a un supervisor detenerse ante un obrero y dirigirle la mirada. Las relaciones laborales jerárquicas organizadas en torno a la “mano de obra” parecen desenvolverse sin necesidad de ese gesto. Sin embargo, hay algo fundamental que ocurre cuando dos personas se reconocen en los ojos del otro. Quizá por eso, una de las primeras pérdidas del trabajo subordinado no sea únicamente el tiempo, sino también esa forma básica de reconocimiento social mutuo.

La percepción suele entenderse como un ámbito neutral, una facultad que funcionaría al margen de la ideología. Sin embargo, resulta cada vez más difícil sostener esa separación. A comienzos del siglo XXI, la dimensión preconsciente constituye un terreno en disputa donde se producen y regulan la mirada, la atención y la subjetividad. Desde perspectivas de las investigaciones de los académicos Jonathan Crary y Martin Jay, desde el campo de los Estudios de Cultura Visual e Historia de la Percepción, han contribuido a desplazar la visión desde el terreno de una capacidad individual para entenderla como una experiencia históricamente condicionada. En “el ver” no incidiría únicamente quien mira, sino también los estímulos y dispositivos que reclaman la atención. No es extraño que algunas prácticas artísticas hayan comenzado a interrogarse sobre las posibles subordinaciones de la percepción. Un buen ejemplo de ello fue la exposición Estructuras reflectantes, del artista chileno afincado en España Nicolás Cox, comisariada por Silvia Abad y presentada en la Sala Amadís del Instituto de la Juventud (INJUVE) de Madrid entre abril y junio de 2026.

El texto curatorial describe la obra como «106 uniformes de trabajo se distribuyen por suelo y paredes del espacio expositivo generando formas geométricas elementales. La obra presenta cuatro dibujos: el rectángulo, que actúa como módulo de encierro y delimitación; la equis, entendida como símbolo de negación e indicación; el triángulo, como constitución de una lógica piramidal; y la línea, elemento base de cualquier tipo de construcción». En el suelo, esta estética industrial se extiende mediante una composición de 259 bloques de cemento cubiertos con pintura difusora de luz, titulada Lógica estructural. Al recorrer la instalación, cuesta no reconocer en esos materiales algo familiar. El conjunto evoca en quien observa una memoria asociada al trabajo y a los entornos productivos sin recurrir a lo anecdótico. La iluminación tenue de la sala, sumada a la luz reflectante característica de los dispositivos de seguridad industrial, no solo organiza visualmente el espacio, sino que también activa una experiencia ligada a la fatiga y la vigilancia. Así, el montaje produce una atmósfera ambigua que te sitúa en la sala entre el cansancio y el estado de alerta.

La composición poligonal de la muestra se convierte en una imagen reconocible que funciona como sinécdoque de la experiencia de muchos migrantes. La migración es abordada tangencialmente desde un ámbito específico, el laboral, un espectro poco explorado en las artes visuales, sin recurrir a la exotización. De manera fría, la exposición señala uno de los sectores productivos donde su presencia se hace más visible: la “mano de obra” que sostiene materialmente a la Comunidad de Madrid. Así, la experiencia migrante aparece atravesada por modos cotidianos de reconocimiento que no se articulan como identidad explícita, sino como intercambios subrepticios de miradas, donde reconocerse es una forma de resistencia.

El término “polígono” no remite aquí únicamente a una forma geométrica, sino también a una de las figuras territoriales que organizan la periferia productiva de Madrid. La línea con la que se traza la geometría de la obra abre un correlato con el mapa vial y psíquico de la ciudad, así como en los recorridos cotidianos de quienes se desplazan antes del amanecer hacia sus centros de trabajo. Mientras una parte importante de la ciudad apenas comienza a despertar y otra ya ha regresado a casa, muchos trabajadores se desplazan hacia puntos periféricos del área metropolitana, donde se ubican los llamados “polígonos industriales”, en municipios como Parla, Coslada, Fuenlabrada, Paracuellos de Jarama, Getafe o Arganda del Rey, en trayectos que superan con frecuencia la hora de duración. En ese tránsito somnoliento, cuando la luz del día aún no aparece o ya se ha ido junto con la jornada, no es raro ver a lo lejos chalecos reflectantes brillando al borde de una carretera, sobre una bicicleta o junto a un accidente, dirigiendo el tráfico. La geometría lumínica que construye Cox parece provenir de ese paisaje. Lejos de la imagen aséptica e incorpórea del ideal desarrollista, la obra devuelve la mirada hacia los cuerpos que se desplazan cuando todavía no han terminado de despertar.

Geométricas

Estructuras reflectantes aborda la geometría desde una zona desplazada. En diálogo más o menos directo con artistas españoles como Santiago Sierra o Asier Mendizábal, que han trabajado lo geométrico desde un campo atravesado por lo ideológico, Nicolás Cox se encamina por una deriva que desde lo distópico señala la periferia del imaginario modernista. En su trabajo la geometría ya no funciona solo como organización material del mundo, pasando a leerse también como experiencia perceptiva, o algo que se da en la percepción misma. Las formas parecen incidir sobre la atención, la orientación, incluso el estado anímico del espectador, como si esa racionalidad fría atribuida históricamente a la abstracción geométrica, escondiera una dimensión psicológica más inestable de lo que se suele admitir.

La pregnancia de las formas geométricas simples forma parte de una visualidad funcional que aparece en la señalética vial, en las advertencias de accidentes o en los signos jerárquicos del aparato militar. En su aparente neutralidad estos códigos visuales se presentan como una forma eficiente de transmitir información, aunque en la austeridad de sus formas también se instala un tono de alerta que organiza cuerpos y conductas. Su diseño se ha vuelto parte de un paisaje suburbano que ordena, desde una artificialidad lumínica omnipresente. Esta versión voluntariosa de lo geométrico constituye el reverso del ideal de progreso social al que aspiraban, por ejemplo, los manifiestos de las vanguardias utópicas, que tuvieron una amplia reverberación en Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX, en medio de procesos de descolonización económica y política que quedaron en suspensión. Como escribía el artista constructivista ruso El Lissitzky en 1929: «Nuestra época requiere creaciones realizadas a partir de formas elementales (geometría). Se inicia la lucha contra la estética del caos. Se exige un orden convertido en conciencia»[1]. En nuestro presente, el giro del sentido estético de las formas geométricas se ha movido 180º. Lo que antes se imaginaba como una forma capaz de reorganizar la vida colectiva, ahora —pareciera sugerir Nicolás Cox— aparece integrada en el diseño funcional de sistemas de señalización, seguridad y control. Una visualidad directa y lacónica, que emerge en medio de catástrofes, adherida a vehículos de emergencia, cuerpos policiales, dispositivos de seguridad. Es también la que, con una belleza glacial, domestica de manera subliminal la vida cotidiana.

En este sentido, resulta paradójico que las formas geométricas poligonales, asociadas a las ideas de unidad, estabilidad y cierta coherencia visual, aparezcan hoy como la estética de una doctrina cuya finalidad última es la fragmentación social. Una estética que actúa sobre los cuerpos a los que se dirige, consolidando una lógica de hechos consumados que los va atomizando en jornadas partidas, tarjetas de crédito, trabajos deslocalizados y contratos intermitentes.

Cuando éramos niños nos hacían dormir para que descansáramos.

Ahora nos hacen descansar para que podamos seguir trabajando.

Chumy Chúmez, s.f.

NOTAS AL PIE

[1] El Lissitzky, “Superestructura ideológica” (1929), en Ulrich Conrads, Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX (Barcelona: Lumen, 1973), p. 18.