Xandra Ibarra: deseo, cuerpo, territorio

Oriunda de la zona fronteriza entre Ciudad Juárez y El Paso, Xandra Ibarra (también conocida como La Chica Boom), extrapola el deseo y el cuerpo en un aura donde lo queer y la identidad se entrecruzan constantemente.

En la novela Carcoma, una de las protagonistas —cuyo nombre no se nos desvela en ningún momento de la narración— a menudo siente vergüenza de estar en su propia piel. No fuerza esa sensación, solo la vive, la transmite, haciéndonos partícipes de esa vulnerabilidad. Artistas como Xandra Ibarra (que, en ocasiones, actúa también bajo el alter ego de La Chica Boom), se encuentran en estrecha relación con este universo conceptual de vivir con honestidad en la propia piel, lo que a menudo implica transitar la vergüenza.

Cuando divisas algunos de los trabajos de esta artista nacida en 1979 en la frontera entre Ciudad Juárez y El Paso —y, actualmente afincada en Oakland— comprendes mejor la posición desde la que habla. En ocasiones, puede parecer que el riesgo es inherente a su propia práctica, pero nada más lejos de la realidad: su intención no es incomodar al espectador ni ponerse en riesgo de forma deliberada. Busca, simplemente, experienciar de manera honesta y sin adulterar, mostrando al público aquello que alberga en privado: vergüenza, placer, deseos. Esto convierte su obra en una práctica profundamente relacional e íntima que hace desarrollar en un crisol multidisciplinar. Precisamente, en proyectos como en la mencionada La Chica Boom se pone sobre la mesa la contextualización de la piel spic: habitarla, ser vista a través de ella, la piel racializada como disfraz, mímesis y rol proyectado y compartido. Ibarra traslada esta investigación a sus objetos a través de una línea escultórica matéricamente basada en el cuero y el acero, que confronta la calidez de la carne con la frialdad impenetrable del metal. Desde este prisma, sus esculturas funcionan con una carga afectiva casi mística, como un mal de ojo que interpela al espectador y lo obliga a volver de nuevo la mirada, como se aprecia en obras como Chairs for St. Vicodin and Lord Demerol (2021), pero también en su última serie fotográfica Libidinal Mark-Marking, donde los chupetones son un símbolo punzante de memoria física de encuentros sexuales hedonistas.

Ante todo, Ibarra es una auténtica performer que convierte al público en parte activa de la obra, aunque no siempre de forma consciente o consentida. Muestra de ello fue la representación de Nude Laughing (2014) en Ex-Teresa (Ciudad de México, 2019), donde la intromisión física del actor Daniel Giménez Cacho le dejó moratones en las muñecas que la acompañaron hasta su siguiente show en París. En sus acciones performáticas—como sus denominados conceptualmente como spictacles, con trabajos como Tortillera o Dominatrix of the barrio— utiliza el humor negro para desmontar los mitos que sostienen la cultura mexicana y desmantelar la hiperbolización de la sexualización.

Oriunda de una zona fronteriza geográficamente convulsa (la ya mencionada Ciudad Juáez-El Paso), la latinidad queer significa para Ibarra crear desde la memoria de la violencia cotidiana vivida en su juventud, desde donde hace la dualidad capital de su obra; un acoplamiento de dolor-alegría, abyección-gozo, miedo-resistencia que subyace a todas sus creaciones.

Esa desviación intencionada (de lo correcto, del acomodamiento, de la recuperación) entronca también con el legado de otras figuras como el legado erótico-artístico del dúo de Los Ángeles Bob Flanagan y Sheree Rose, como vemos en la exhibición Nothing Lower Than I, donde trabaja con sus archivos para explorar los límites difuminados entre placer-dolor en el sujeto racializado. En esta dirección conceptual, la artista paseña-juarense sugiere que las dimensiones afectivas de la dominación, el sadomasoquismo y el sometimiento permiten pensar cómo construir e inventar formas de vida bajo la degradación impuesta por el capitalismo racial.

Ampliando su creación desde algo más que una obra relacionada con la raza, el sexo y la sexualidad y, pretendiendo alejarse de la superficial mirada colonial e institucional. Ibarra asume el descontrol como parte viva de su proceso, de creación, pero también de interpretación. En una práctica donde el afecto (o las fuerzas afectivas de la realización) vertebran su universo, Ibarra nos conmueve, nos erotiza, nos interpela, nos endulza y enternece, nos acusa, nos avergüenza, pero sobre todo, resiste, socializa, intersecciona y ensambla, haciéndonos partícipes de una realidad que es la suya, sin azogues moralistas, ni pretensiones doctrinarias; solo mostrar, enseñar, investigar, actuar.

XANDRA IBARRA: DESIRE, BODY, TERRITORY

In the novel Carcoma, one of the protagonists—whose name is never revealed—often feels ashamed of inhabiting her own skin. She doesn’t impose this feeling upon herself; she simply experiences and conveys it, drawing us into that vulnerability. Artists like Xandra Ibarra, who sometimes performs under the alter ego La Chica Boom, are closely attuned to this notion of honestly inhabiting one’s own skin—a process that often involves moving through shame.

Encountering the work of this artist, born in 1979 on the border between Ciudad Juárez and El Paso and now based in Oakland, offers a clearer sense of her perspective. At times, the element of risk in her practice may appear intrinsic, but this is misleading: Ibarra is not interested in deliberately unsettling her audience or placing herself in danger for its own sake. Rather, she seeks to experience things honestly, without mediation or adulteration, bringing into the public sphere what might otherwise remain private: shame, pleasure, desire. Her work thus takes shape as a deeply intimate and relational practice, unfolding across a multidisciplinary field. In projects such as La Chica Boom, for instance, she foregrounds the cultural and political meanings attached to spic skin: inhabiting it, being seen through it, and understanding racialized skin as disguise, mimesis, and a role that is both projected and collectively performed.

Ibarra extends this inquiry into her sculptural practice through the material opposition of leather and steel, setting the warmth of flesh against the impenetrable coldness of metal. Her sculptures consequently carry an almost mystical affective charge, functioning like an mal de ojo—an evil eye—that confronts the viewer and compels them to return its gaze. This is evident in works such as Chairs for St. Vicodin and Lord Demerol (2021), as well as in her most recent photographic series, Libidinal Mark-Marking, in which hickeys become pointed traces of the physical memory left by hedonistic sexual encounters.

Above all, Ibarra is a performer who makes the audience an active participant in her work, though not always consciously or consensually. This was strikingly apparent in the 2019 presentation of Nude Laughing (2014) at Ex-Teresa in Mexico City, when actor Daniel Giménez Cacho’s physical intrusion left bruises on Ibarra’s wrists that remained until her subsequent show in Paris. In her performances—including what she calls spictacles, with works such as Tortillera and Dominatrix of the barrio—she deploys black humor to dismantle the myths that underpin Mexican culture and to expose the mechanisms behind the hypersexualization of the body.

Coming from the geographically and socially turbulent Ciudad Juárez–El Paso border corridor, Ibarra understands queer Latinidad as creating from the memory of the everyday violence experienced during her youth. Here, duality becomes a central principle of her practice: pain and joy, abjection and pleasure, and fear and resistance are held together in a productive tension that runs through her work.

This deliberate departure—from propriety, comfort, and the possibility of straightforward recuperation—also places Ibarra in dialogue with figures such as Los Angeles-based artists Bob Flanagan and Sheree Rose and their erotic-artistic legacy. This is evident in the exhibition Nothing Lower Than I, where Ibarra engages with their archives to investigate the blurred boundaries between pleasure and pain in the racialized subject. From this perspective, the artist proposes that the affective dimensions of domination, sadomasochism, and submission can offer ways of conceptualizing how forms of life might be constructed and invented under the conditions of degradation imposed by racial capitalism.

Ibarra’s practice ultimately extends beyond concerns of race, sex, and sexuality, resisting the reductive colonial and institutional gaze through which such subjects are often framed. She embraces a certain loss of control as an integral part of both creation and interpretation. Affect—or, more precisely, the affective forces generated through the act of making—permeates her entire practice. Ibarra moves us, eroticizes us, confronts us, seduces and disarms us; she accuses us and evokes shame. Above all, however, she resists, socializes, intersects, and assembles. She draws us into her reality without moralizing mirrors or doctrinal ambitions: simply to show, to reveal, to investigate, to perform.