adriana vila guevara, antropóloga y cineasta experimental nos habla de sus raíces, de sus anhelos, de sus quimeras, del cine como modo de experimentación y de la memoria. repasamos sus trabajos y sus impulsos en esta conversación extraída de sirocomag#2

Fotografía portada: Adriana Vila Guevara x Miguel Barceló

Fotografía inferior: Adriana Vila Guevara y Rocío Molina x Miguel Barceló (rodaje Grito Pelao, Silvia Pérez Cruz) 

Entrevista extraída de Sirocomag#2

 

SM: ¿Qué es para ti el cine? ¿A dónde pretendes llegar con él?

AG: El cine para mí empieza siendo un canal, un medio que me permite expresar, comunicar, cuestionar, activarme hacia, desde, por… Donde además de ese primer impulso singular, personal y sin pretensiones, puede ocurrir que se convierta en una experiencia compartida y colectiva. De repente el hacer cine activa también de forma externa a mí ciertas circunstancias impredecibles, ciertas ideas, interrogantes, sensaciones, reacciones,  etc. Es un camino, un tránsito (a veces placentero, muchas veces difícil) entre un antes y un después de quien participa en su creación y de quien recibe su resultado.

 

¿A dónde pretendo llegar con eso que hago? Cada vez que emprendo un proyecto cinematográfico empieza como un impulso, una necesidad de hacer, representar, manifestar… Unas veces de forma meramente intuitiva y desprendida, otras como una exploración más racional. Y paulatinamente mientras avanzo empiezo a preguntarme sobre mi lugar en el proyecto, sobre mi aporte, sobre lo que estoy en grado de hacer y lo que no, sobre el efecto que está creando sobre mí misma la realización, pero además –una vez llegada a cierto punto- el efecto que pueda provocar allí afuera. Creo que la magia del cine reside en su poder transformador, y como tal, hacer cine, como el uso de la magia, es un ejercicio de poder con ciertos efectos. Considerar esta condición es importante para mí. Por otro lado, cada proyecto me invita a redescubrir el lenguaje que pensaba conocer, a reubicarme y reinventarme. Algunas piezas con mayor profundidad y exigencia, como “Belén” (2016)  y “Desde el Subtierro” (2020), otras de maneras más sencillas y espontáneas como “Visión intertropical” (2018) o “Dilución” (2021).

En ese sentido, como creadora siento que voy poco a poco acercándome no sólo a la profundización de las cualidades técnicas y artísticas de la materia que uso y que moldeo en cada pieza, sino en especial a descifrar paulatinamente mi aporte como ser humano (en transformación). En cada etapa creativa aprendo. Paulatinamente voy afinando. En ese sentido tengo la sensación de estar apenas empezando a comprender qué tipo de cine me gustaría hacer, y como quien aún está haciendo esbozos, siento que apenas estoy descubriendo el camino.

 

 

SM: Una de tus películas más reconocidas ha sido Belén. ¿Es la obra que más define tu trabajo? En el caso de que no lo sea, ¿qué trabajo te podría definir más como cineasta? ¿Cómo ubicas tu relación con el cine analógico?

AG: “Belén” define mis raíces, pero no hablo de mis raíces como cineasta, sino como ser humano. El proceso de hacer esta película fue determinante en mi forma de ser y de pensar, porque me hizo ponerme a prueba y cuestionarme innumerables capas geológicas de mí misma en relación al mundo. Puede que el resultado no sea mi representación como cineasta, no del todo, es una partícula (muy importante) del cosmos de partículas que me representan o que me definen. En ese sentido no hay un (solo) trabajo que me personalice como cineasta, sino la conjunción de todos, con sus diferencias. “Belén” es el resultado de un largo recorrido que parte de mi primer trabajo de campo etnográfico, para encontrarse con una serie de mecanismos de la industria cinematográfica: coproducción internacional, apoyos y subvenciones a desarrollo y producción de proyecto, rodaje en cuatro países, trabajo con un equipo variable de unas nueve personas, recuperación de foundfootage –doméstico e industrial- en distintos países, y un largo montaje de más de 300 horas de material. Una película de la que se desprendió también una instalación (“Del acto de recordar” -2016-) y una serie de artículos.  Pero además, se convierte en la base de mi tesis doctoral en Antropología, que dediqué al estudio etnográfico reflexivo y procesual, de cada una de las etapas (investigación, desarrollo, producción, montaje e inicio de distribución), considerando el análisis de todos sus dilemas éticos, estéticos y conceptuales (entre retrato, memoria, representación e imaginarios) en un extenso diario de campo de ocho años puesto al desnudo. La película “Belén” es como diría MacDougall, la película que sobrevivió entre todas las posibles, a una larga negociación con la Adriana que empezó el proyecto y la que lo terminó. 

Sin embargo, el descubrimiento de mi propio lenguaje y mis instrumentos de creación, sucedió con la manifestación del cine analógico entre mis manos. El día que empecé a moldear en el aire un rayo de luz saliendo de un proyector de 16mm, que descubrí el efecto expansivo de ciertos cristales y la posibilidad de montar y componer en vivo una proyección, con las manos, con todo el cuerpo, con el aparato y su mecánica imperfecta, sudando adrenalina y desarticulando la relación espacio-tiempo, ese día, entendí que había encontrado un pasaje secreto. Mientras desarrollaba “Belén”, heredé sorpresivamente una gran cantidad de películas en super8 y 16mm, además de una serie de proyectores, que me llevaron a iniciar mi primer proyecto de cine expandido, “Tejido Conectivo”, una pieza co-creada con Luis Macías en la que llegamos a manejar en vivo unos ocho proyectores con un montaje estructurado de bobinas de cine doméstico. Este fue el punto de partida de una exploración minuciosa, extendida y apasionante que he venido haciendo hacia y con el cine analógico fotoquímico, experimentando con sus limitaciones y posibilidades, los procesos de filmación y revelados manuales, y la proyección cinematográfica como acción/performance/experiencia única, compartida, efímera. A partir de “Tejido Conectivo” desarrollé de manera compartida toda una serie de piezas muy distintas a nivel conceptual y formal, pero en especial en relación a las técnicas utilizadas: unas con found footage en super8 y 16mm, otras con filmación en 16mm, revelados más ortodoxos, otros más experimentales (color, B&N), copias por contacto, óptical printer, intervención directa sobre el celuloide, etc. Una trayectoria que me dio un aprendizaje que también he compartido a lo largo de los años en cursos y talleres, además de estimular el vínculo con otrxs artistas con quienes he trabajado en piezas más estructuradas o también abiertas a la improvisación.

 

 

SM: En relación a tu doble formación (y profesión) de cineasta y antropóloga, y más allá de la teoría, ¿qué te aportan vital y profesionalmente ambas disciplinas y en qué punto confluyen para ti?

AG: Ambas me hacen constantemente conectar conmigo y con el mundo en el que vivo. En ambas me da la impresión de estar diseñando y construyendo puentes. Ambas actúan como un canal, y tanto en el hacer cine como en la etnografía reconozco la complejidad de su proceso como transformador. Sin embargo, cada una tiene una serie de cualidades distintas y a su vez complementarias. Mi llegada al cine fue de forma autodidacta y empírica, lo que me libera del corsé de la academia y la subordinación a unas ciertas reglas formales y formalizadas. Es un espacio de creación libre, sin el juicio de las “autoridades”, embebida más bien por múltiples referencias y experiencias vitales. Un medio donde doy rienda suelta a mis impulsos, intuiciones e imaginario. La antropología, en cambio, lleva una carga de formación académica y contexto normativo, pero en especial metodológico y ético, que de una forma u otra me hace negociar constantemente con mi ego y esas libertades.  Y no porque asuma un rol castrante en los procesos creativos, sino todo lo contrario, siento que me ha dado y me da más herramientas para aproximar un lugar, una persona, un acontecer, un concepto, una idea y su representación. Lo que empieza creativamente como un juego, se cuestiona, se profundiza y puede convertirse en una ceremonia.

 

 

SM: ¿Puedes dar algún ejemplo referente a tu obra?

AG: “Visión intertropical” fue el resultado de una conexión sináptica entre la apropiación creativa de un objeto que invitaba a jugar con la perspectiva del espacio natural que le rodea (el “Viewing Machine” de Olafur Eliasson); y la idea, pensamiento, discusión que muchas veces tengo con colegas o mis estudiantes, sobre la perspectiva dominante, occidental, colonial, que se impone (de muchas maneras) por encima de la pluralidad de perspectivas que puede ofrecer lo que es contemplado. El descubrimiento y juego con el caleidoscopio en medio de la naturaleza brasileña, me dio la experiencia directa de mirada múltiple de aquello que tenía delante. Pero además, sin ser del todo consciente de ello, estaba acercándome a cuestiones también vinculadas al antropocentrismo. Podía hacer una pieza muy sencilla en la que compartiera esa experiencia, que más que una denuncia o crítica directa, sería una invitación a salir de la perspectiva única e impositiva, la entrega de una herramienta para ubicarse en la experiencia de la mirada, la visión –incluido su condición un poco trascendental también-  múltiple (no siempre placentera), ofrecida por la alteridad, que además en este caso es la propia naturaleza. Hay juego, intuición, pensamiento crítico y estructura, sin grandes pretensiones.

En el caso de “Desde el subtierro” me encontraba ante un tema muy delicado (memoria histórica, fosas comunes, lugares de fusilamiento, etc) que tenía que tratar desde un lugar de mucho respeto y sensibilidad. Para hacer esta pieza primero estuve unos cuantos años conversando de cerca con un colega antropólogo dedicado al tema. Fue él, Jorge Moreno Andrés, quien me acompañó en todo momento, dándome no sólo apoyo logístico e información, sino en especial ese cuidado por el tema. Estuve cuestionándome mucho sobre cómo representar en una pieza de cine experimental y expandido, el dolor, el miedo, el vacío de la desaparición forzada, el contraste entre una superficie aparentemente armoniosa y estable, con una profundidad –de la tierra- cargada de horror. Sentía la necesidad de contribuir de alguna forma con la apertura de canales para conectar con una memoria que permanece enterrada –censurada- pero aún viva. La pieza no es una explicación de todo esto, hace de túnel, te conexión entre esa superficie –en este caso representada por una encina que había sido un lugar de fusilamiento, paredones, fracturas del terreno cargado de fosas-, y las profundidades de esa tierra que guarda la memoria de quienes aún la subyacen. Además de filmar en todos estos lugares, después de revelar la película y hacer copias en negativo y positivo, enterré el 16mm en la tierra de las fosas para que actuara directamente sobre la emulsión, trabajé con archivos fotográficos de desaparecidos,  documentos de juicios del franquismo e informes de exhumaciones llevadas a cabo por “Mapas de memoria”. Para terminar armando una pieza en la que proyecto e intervengo en vivo el material en 16mm, acompañada del sonido electroacústico de Alfredo Costa Monteiro, que también incorporó registros sonoros de exhumaciones aportados por Moreno, sumando una intervención desde la audiencia de lecturas polifónicas de los textos de juicios y el listado interminable de nombres de desaparecidos. Una performance en la que confluyen de manera más evidente la puesta en relación de mi formación antropológica y el trabajo con el cine experimental. 

Tengo que decir que otro lugar en el que hago confluir de manera muy especial estas dos disciplinas es en el campo pedagógico. En realidad veo la educación como otro espacio experimental y creativo, de construcción de puentes. En cada clase, con cada grupo, siento que por un lado hago un constante ejercicio de observación y escucha participante, donde además de hacer un collage (de ideas, discusiones, referencias, conceptos, formas, etc) y proyectarlos de forma co-participativa con una “audiencia”, me acerco a ella con curiosidad, con el afán de comprensión de ese otro campo de estudio (los y las participantes), de quienes aprendo y me inspiro también. Comparto creativamente un conocimiento, en forma de experiencia orgánica, viva y performática donde convergen constantemente tanto el cine como la antropología.

 

 

SM: Cuando supe esa doble formación en la antropología y el cine inmediatamente pensé en Maya Deren. ¿Figuras como la suya han sido importantes en tu trayectoria o consideras tu camino en la creación como un impulso más independiente?

AG: Independiente, sí, pero llena de figuras y experiencias influyentes. Diría que el marco completo de lo que ha rodeado y acompañado mis experiencias vitales podría desgranarse y encontrar en cada recodo una influencia. En ese sentido la lista de figuras importantes en mi trayectoria es híbrida y amplia, pero apuntas una muy especial. A Maya Deren la descubrí en Madrid hace unos 15 años, de la mano de un periodista efímero. Todavía no había incursionado en la antropología y no me imaginaba ni lejanamente haciendo cine. Yo acababa de llegar a España de haber estudiado Letras en Venezuela, donde también había hecho danza contemporánea y teatro (un mix entre poesía, expresión corporal y dramaturgia). Había aterrizado en Salamanca para convalidar la carrera con Humanidades, mientras empezaba a explorar el audiovisual como  herramienta creativa para pequeñas acciones performáticas que hacía con artistas locales. Un buen día, mientras visitaba a unos amigos músicos en Madrid, apareció (y desapareció con la misma velocidad) un periodista que me raptaría para darme una dosis intensiva de películas de Deren, que devoraría -con un par de botellas de vino- en una tarde. Había encontrado a una cineasta que componía con la cámara como una coreógrafa, iluminándome con la confluencia de una dimensión onírica y política al mismo tiempo… Estaba delante de múltiples revelaciones que sí, aunque no lo entendería sino mucho después, fueron claves en mi camino.

Unos años después de ese primer encuentro tuve la suerte de poder combinar mis estudios entre el Master en Antropología en la Universidad de Barcelona y el Archivo Xcentric del CCCB, donde apenas empezaban los cursos de cine experimental del Aula Xcentric. Toda una confluencia de tiempos, espacios, actores y circunstancias que me permitieron empaparme, pero sobre todo inspirarme de ambas disciplinas. En el Master terminé abocándome al estudio de la memoria y representación afrovenezolana, dedicada a un grupo de mujeres tamboreras (una temática que también me conectaría con el último período de Maya Deren), mientras las consecutivas Aulas Xcentric y programaciones de cine experimental del CCCB, me irían insuflando de múltiples formas de hacer y vivir el cine desde la experimentación más libre, todas reafirmándome una y otra vez la cualidad de eso que nombras en tu pregunta como un “impulso independiente”.

 

 

SM: Una de tus últimas creaciones es un videoclip de Silvia Perez Cruz junto a Alba Flores y Rocío Molina. ¿Consideras la sinergia entre las artes como una necesidad para que éstas avancen?¿Qué te permite el medio audiovisual que no te pueda dar otra disciplina?

AG: Cuando era pequeña y me preguntaban qué quería estudiar siempre mencionaba más de dos o tres carreras o profesiones, y entraba en conflicto porque en realidad me gustaban muchas. Mi problema no era que no sabía qué hacer, sino que quería hacerlo todo. A pesar de tener una especial pasión por las ciencias puras terminé abocándome a las humanidades, mientras tenía un pie en la música, el teatro, la danza, la pintura y la literatura. Como te comentaba antes, mi encuentro con el cine no se dio a través de una formación académica profesional sino a través de un encuentro fortuito y empírico. Para mí estaba delante de un lenguaje incluyente que podía albergar a todas las disciplinas anteriores.

La experiencia que tuve el año pasado filmando a Silvia, Alba y Rocío de la mano de Isaki Lacuesta, fue muy especial por múltiples motivos. Por un lado era la primera vez que salía del lugar de la dirección y la realización para ponerme con extrañeza en el lugar de directora de fotografía, pero donde esa condición aparentemente normalizada no encajaba de ninguna manera en lo que habitábamos como rodaje. El equipo técnico completo éramos Isaki y yo en el ejercicio sorpresivo de una total complicidad, con la colaboración llena de risas y cariño de las chicas. Cada escena y cada plano era construido y capturado con la intuición y bajo unas formas orgánicas y colaborativas. Además de un plan que demarcaba unas primeras intenciones nos dejábamos guiar por la luz, las olas o las palomas. Silvia e Isaki orquestraban desde la empatía con el lugar y la simbología de los temas, Alba y Rocío nos guiaban con la expresión de sus cuerpos, y todas se dejaban llevar por el sonido rítmico y fugitivo de la cámara y su cuerda perecedera. Gocé y aprendí muchísimo, y no sólo de ese vínculo transversal que se conjugaba entre las artes, sino de esa capacidad que tenía cada una (incluido Isaki) para asir el instante y compartirlo con tanta entrega.

  

Además de esta experiencia particular, mis proyectos fílmicos me han permitido conjugar múltiples disciplinas artísticas, incluyendo la ciencia y la tecnología, con el trabajo en laboratorio fotoquímico por un lado, y por otro, toda la dimensión del expandido, trabajando con instrumentos mecánicos, elaborando una puesta en escena, partiendo de la relación con el espacio, la luz y la sombra, incluyendo el movimiento de mi cuerpo y los objetos con los que trabajo en una suerte de coreografía, donde se da una relación compositiva con la música, el color, las texturas del lugar, su sonoridad, la presencia de la audiencia y su rol en el proceso, además de la colaboración en vivo con otros artistas. Los caminos que estoy armando ahora incluyen de maneras más evidentes la poesía y la declamación (“Oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos…” junto a Yago Alcover y a partir de la lectura de poemas de Vallejo interpretados por unas 10 personas); la danza, el diseño y el manifiesto (proyecto por venir con Rocío Molina y Mariaelena Roqué), la relación del cine con los cuatro elementos, la naturaleza y el deseo de desplazamiento del lugar de proyección al centro, como el de una hoguera, en el que he trabajado colaborando con distintos músicos como Seward o Jordi Salvadó. Son todas relaciones transversales entre disciplinas que veo como parte de un aprendizaje que se extiende a otros campos, que escucha a la alteridad, que la integra de formas simbióticas y no utilitaristas, que me impulsa a seguirme cuestionando de múltiples formas, y que me hace salir constantemente de mi lugar de confort.

 

 

SM: ¿El cine experimental puede ser para todos los públicos o realmente el afán intimista que subyace en él lo convierte en una corriente destinada a unos pocos?

AG: Aunque se le tilda al cine experimental de elitista y destinado a unas minorías, estoy convencida de que su condición no es la de un aislamiento voluntario, sino la de una periferia impuesta, a la que ha sido sometido principalmente desde el ámbito del cine comercial. Y aquí me lanzo un poco. Creo que si el cine experimental fuera tratado en igualdad de términos dentro del mercado (festivales, programas, curaduría, salas de cine, etc), e incluso dentro de programas sociales y culturales públicos, y aún más, en programas educativos, acompañado de dosis pedagógicas –experimentales- que desempolvaran las miradas del público general de su alienación hollywoodense, aportándoles algo tan básico como la reconexión con el origen del cine y las vanguardias artísticas del s.XX, se demostraría su capacidad para llegar y enganchar a todas las audiencias.

 

 

SM: ¿Qué te inspira vital y profesionalmente?

AG: Cada vez que la vida me recuerda, me ofrece (a veces sutil otras veces más abruptamente) el re-encuentro con lo más simple, lo más básico, lo esencial, aquello que te conecta con lo que de repente se evidencia como lo que “realmente importa”, como puede ser, en cualquier escala y en cualquier escenario, de la vida diaria o profesional: un gesto de solidaridad, el triunfo de una larga resistencia social, la resolución de una injusticia, el cuidado y empoderamiento de lxs más vulnerables, todas las acciones de micropolítica que impulsan la continuación de pequeñas y grandes luchas, una buena comida hecha con el alma, las acciones más sabias y más humildes, la germinación de una planta, el fruto evidenciando su llegada, la tierra, el agua, el aire, el fuego, la naturaleza en todas sus manifestaciones me descentraliza, reubica mi escala y responsabilidad ante todo lo que me rodea, y en esa reconexión, su grandeza no me aplaca sino que me inspira.   

Belén, ópera prima de Adriana Vila Guevara

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