Texto por Javier Iáñez Picazo /

Javier Iáñez Picazo

Fotografía: Andy Warhol, Tunafish Disaster, 1963. Serie Death and Disaster. Colección de Doris y Donald Fisher cedida al Museo de Arte Moderno de San Francisco. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts / Artists Rights Society (ARS), New York. 

1. Restos de sopa en un escaparate

 

No hay ideas sino en las cosas

William Carlos William (1926)

Voy paseando por la calle y observo a través del cristal la abarrotada tienda de Pull & Bear en pleno centro. Al fondo, entre el bullicio, se encuentra la nueva colección de ropa que la marca ha lanzado en colaboración con la Andy Warhol Foundation. El escaparate, ese marco de fantasía que tanto fascinó a figuras desde Walter Benjamin hasta el propio Warhol, me devuelve reflejos de lo que el artista fue (o lo que ha dejado de ser): el espectro de la tristeza consumista. Por un momento, me detengo y pienso en aquello que Douglas Crimp escribió en 1999 para reivindicar un Warhol queer que había sido enmascarado por las teorizaciones, quizás demasiado intelectualmente frías, de figuras como Hal Foster o Benjamin H. D. Buchloh [1]. Actualizo la afirmación de Crimp para acotarla entre interrogantes y preguntarme: ¿Es este el Warhol que merecemos? ¿Acaso es este su legado? ¿Son estos los restos de Warhol?

 

Es posible que Warhol vea así su sueño hecho realidad. Aquel joven artista que decía que quería que todo el mundo pensase igual e hiciese lo mismo, aquel que lamentaba y celebraba simultáneamente, ya en 1962 y de forma casi profética, que «todo el mundo tiene el mismo aspecto y actúa de la misma forma, y esta es una situación que se agudiza progresivamente» [2]. Resulta complejo hablar de un tiempo donde los nichos de mercado y la constante demanda de especialización crean diferentes opciones camufladas. Al fin y al cabo, bajo esa cosmética diversificada parece esconderse siempre lo mismo: el «individualismo de masas», este conformismo paradójico que comenzó a desarrollarse frenéticamente en los sesenta y en el que «la industria fabrica millones de vaqueros azules disponibles para millones de personas, al mismo tiempo que la publicidad celebra el individualismo de elegir vaqueros azules» [3]. El mismo síndrome de siempre, el síndrome de siempre lo mismo.

 

Warhol fue, sin lugar a duda, un artista inteligente —todo un estratega, como ha señalado Estrella de Diego en repetidas ocasiones— que desarrolló su obra a través de una apropiación de los modos de producción capitalistas, así como construyó sus múltiples persona(lidade)s mediante una imitación de esa fábrica de producir identidades que era Hollywood. Warhol aprendió las estrategias del mercado postindustrial y decidió usarlas, del mismo modo que el propio mercado aprendió a canibalizar la imagen del artista estadounidense; como la relación tóxica de un liquen, se consumen y benefician mutuamente. Tomemos aquí el ejemplo de las archiconocidas pinturas de sopa Campbell que Warhol comenzó en 1962. No sólo la compañía de comida industrial se negó a emprender acciones legales contra él, sino que la sopa se volvió tan icónica que William P. MacFarland, el jefe de publicidad de la Campbell Soup Company por aquel entonces, escribió a Warhol una carta para confesarle que admiraba su trabajo; hacía ya un tiempo que quería comprarle una de sus pinturas, pero se habían vuelto demasiado caras [4]. Desde entonces, Campbell apenas ha cambiado el diseño de sus envases, porque de este modo perderían su iconicidad transferida, de esta forma perderían sus restos de Warhol.

 

Fenómenos como la iconicidad de Campbell y el regreso de Warhol en forma de sudadera del Pull & Bear dejan patentes dos cosas: la primera es que Warhol falleció en febrero de 1987, pero el mercado sempiterno sigue produciendo imágenes a partir de sus ideas. La segunda es que la producción industrial es la gran viuda atormentada del artista, incapaz de escapar de sus modos de ver y consumir (¿cuál era la diferencia entre estas dos acciones para él?) que quedaron marcados por la impronta del pop a mediados de los sesenta. El mercado se muestra dependiente e incapaz de dejarle marchar, reviviendo sus identidades e imaginarios constantemente a través de productos que imitan su aura —si bien, apenas pueden soñar con alcanzar una pequeña parte de él—. Se trata de una forma un tanto amarga, simple y superficial de mantenerle con vida. Posiblemente, a él le habría gustado.

 

Warhol, ese artista que lo puso todo patas arriba, ese artista que lo hacía todo del revés e invertía incluso los procesos digestivos para convertir la mierda de artista enlatada de Piero Manzoni en sopa de tomate industrial.

 

 

2. Restos de muerte en un espacio suspendido

 

La repetición da acceso, efectivamente, a una temporalidad diferente

Roland Barthes (1980)

 

Llegados a este punto, la explotación tanto industrial como académica de Warhol podría llevarnos a plantear si es posible aportar algo novedoso o relevante a su figura. Pero el artista estadounidense es una figura perversa y ambigua, el antihéroe que tiró los remos por la borda y condenó (o bendijo) a todos los que llegaron tras él con la deriva postmoderna. Cuando miraba los restos de Warhol en el reflejo del escaparate de Pull & Bear, me invadió una extraña sensación de insatisfacción. Estuve pensando que en algunas de sus obras hay algo que falta. Esto puede notarse especialmente en su serie sobre muertes y desastres, que realizó a través de motivos como la silla eléctrica, el accidente automovilístico o el suicidio. Podemos tomar esta serie como el culmen estratégico de Warhol, tal y como advierte Estrella de Diego, en el que «confluyen mejor que en ningún otro las tres cosas que más le fascinaron a lo largo de su vida: fama, dinero y muerte, precisamente puntos de partida de la vanitas» [5].

 

Warhol presenta estas escenas de sufrimiento como fetiches capitalistas, una demostración del nexo libidinal que se establece entre desarrollo tecnológico y muerte a lo largo del siglo XX mediante motivos como el accidente automovilístico, el desastre aéreo, las innovaciones estatales en los modos de ejecutar presidiarios e incluso el envenenamiento por comida enlatada. Algunas de estas piezas muestran una extraña disposición de la reproducción fotográfica sobre la superficie: uno tiene la sensación de que falta algo, de que faltan una o varias imágenes, de que el proceso lógico de repetición ha sido interrumpido violentamente. Decía Ángel González García que «el resto no es lo que sobra, sino lo que falta» [6]. Conociendo el carácter perverso del artista, uno puede pensar en estas ausencias como «restos» porque Warhol quiso prescindir de ellos, no porque sobrasen sino porque faltaban (porque él quería que le faltasen).

 

Tal vez, Warhol prescindía de algunas reproducciones en sus secuencias porque el desgaste técnico de la repetición devaluaba demasiado la imagen. Tras el empacho allover a lo Jackson Pollock que satura muchos de sus cuadros, el artista decide mostrarse a través de una bulimia fragmentaria. No siente interés por la devaluación de la imagen tanto como por la repetición exacta, por la obsesión de que «las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez, […] porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja del significado y mejor y más vacío se siente uno» [7]. Pero Warhol hace trampa. Él sabe, mejor que nadie, que ninguna repetición dice dos veces la misma cosa, que repetir exactamente lo mismo una y otra vez no es realmente posible. Siempre queda un residuo, por leve que sea, que marca la diferencia. Siempre queda un resto, por mucho que Warhol se esforzase en no dejar ni rastro. El artista pop tiene interés por la pérdida de sentido producida por la propia repetición y la inevitable (y, hasta cierto punto, ilusoria) sensación de vacío comunicativo; sentía pasión por el vacío conceptual, por el desgaste del significado, pero no por el del material. Cuando Warhol comienza a repetir sus imágenes sobre la superficie y ve que la imagen está al borde de ser irreconocible, deja de interesarse y la cadena de producción queda incompleta, se interrumpe dejando hueco para el resto. No es la abstracción irreconocible la que interesa a Warhol, él prefiere aquella que se obtiene por la saturación de significados conocidos.

 

Otra posible explicación es que buscaba, precisamente, evitar una lectura lineal marcada por la escritura occidental para apelar a una lectura cíclica propia de la televisión. Warhol evita así el punto final, y nos invita a concebir la última fotografía como una vuelta a la primera, nos invita a retornar a la primera imagen. De esta forma, sus narraciones visuales se acercan al despliegue lineal pero cíclico propio de los canales televisivos, a una temporalidad mediática que tiene un orden lógico y marcado, pero no un final definido (en la tediosa y eterna tarea que es hacer zapping, cuando uno llega al último canal, el siguiente será el primero, y así sucesivamente…). Es bien conocida la pasión que Warhol procesaba hacia el tedio y el aburrimiento. Con el resto en su serie de muertes y desastres, Warhol apela a la eternidad y la recirculación agotadora de la fama para advertirnos de que, por mucho que la muerte parezca el final, en sus superficies dura más de 15 minutos… No es un punto final, sino unos puntos suspensivos.

 

Warhol nunca tuvo ningún reparo en mostrar los procesos materiales de sus obras en sus resultados finales, si bien se alejó gradualmente desde sus inicios de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, los padres del pop que mantuvieron resquicios del gesto pictórico situándose en un limbo entre el expresionismo tardío y el pop temprano —o, como lo llamó Clement Greenberg, «representaciones desamparadas» [8]—. Cuando el artista juega con sus restos, se burla de la sensibilidad marcadamente moderna, masculina, heterosexual y trascendental en defensa de una nueva sensibilidad superficial postmoderna para, al mismo tiempo, explicitar su proceso material. Las obras de Warhol son proceso y producto simultáneamente, objetos exhibicionistas que no tienen reparo en mostrar sus modos de producción y seducción. Pero su exhibición se realiza a través del cristal del escaparate, esas ventanas del deseo que ofrecían al observador los reflejos de aquellas realidades que jamás podría permitirse.

 

Volvemos al escaparate de Pull & Bear en el preciso instante en el que me invade una sensación warholiana, una tristeza consumista que me obliga a conformarme con la realidad-imagen que proyecta una realidad-material. Empecé a sentirme lleno y vacío al mismo tiempo. Los restos de Warhol, ¿nos sobran o nos faltan?

 

Notas

1. Douglas Crimp, «El Warhol que merecemos. Estudios culturales y cultura queer» en Posiciones críticas: ensayos sobre las políticas del arte y la identidad (Madrid: Akal, 2005): 157- 174. Originalmente publicado en Social Text vol. 59, no. 17 (1999): 49-65.

2. Andy Warhol en su entrevista realizada por G. R. Swenson, «What is Pop Art? Part I» en ArtNews 62 (noviembre de 1963), 26 y 60-61. Traducción tomada de Marco Livingstone (ed.), Arte Pop (Madrid: Electa y Museo Nacional Reina Sofía, 1992), 146.

3. John A. Walker Art in the Age of Mass Media (Londres: Pluto Press, 2001), 41.

4. Joanne McNeil, «Letter from Campbell Soup Product Manager to Andy Warhol (1964)», Rhizome (23 de junio de 2011). Disponible en: https://rhizome.org/editorial/2011/jun/23/campbell-soup

5. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos (Madrid: Siruela, 1999), 166.

6. Ángel González García, El resto: una historia invisible del arte contemporáneo (Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000), 50.

7. Algunas declaraciones de Warhol recogidas en Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid: Akal, 2001), 134.

8. Clement Greenberg, «After Abstract Expressionism», Arts International vol. 6, nº. 8 (october 1962): 24-32.

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